Michael Meyer zum Wischen
Y – Z Atop Denk 2021, 1(10), 9.
Abstract: Rezension von Franz Kaltenbecks L`écriture mélancholique (2020).
Veröffentlicht: 18.10.2021
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L`écriture mélancholique
Wenn die Melancholiker nicht selten große Denker sind – weil sie die Gedanken bis zu ihrem schwärzesten Ende treiben können – dann ist dieses posthume Buch von Franz Kaltenbeck über die Écriture melancholique auch eine gedankenreiche Schrift über grundsätzliche Fragen der Psychoanalyse. Écriture ist nicht so leicht zu übersetzen. Zielt das Wort auf das Schreiben von Melancholikern oder beschreibt es eine zentrale Ditmansion1 von Schrift überhaupt, ihren melancholischen Kern? Das könnte man denken, wenn man an das Diktum von James Joyce denkt, a letter a litter, das den objektalen Abfallcharakter des Objekts unterstreicht – und ist nicht gerade das auch das Ding der Melancholie? Andererseits: Ist das Schreiben der Melancholiker nicht doch auch von dem anders strukturierten Dichter abzugrenzen, wie Kaltenbeck nahelegt? Hierauf werde ich noch näher eingehen.
Vielleicht geht es auch um das melancholische Moment der Psychoanalyse selbst: nie vollständig zu sein und stets ihr Objekt verloren zu haben, das sie in ihrer Schrift doch zu umreißen versucht. Freud, Bion, Lacan: sie haben alle nach einer Schrift gesucht, das Verlorene (auch einer Sitzung, der analytischen Situation) auf den Buchstaben zu bringen.
Kaltenbeck hat darauf bestanden, dass Psychoanalytiker künstlerische Werke nicht deuten sollten wie Analysanten auf der Couch (wenn das überhaupt die richtige Formulierung ist – eigentlich deutet ja das unbewusste Begehren, nicht der Analytiker). Er war entschiedener Kritiker der Pathographie. Ich stimme ihm zu: denn der pathologisierende Zugriff des Analytikers auf die Kunst ist ein Ausdruck eines sich selbst idealisierenden Alleinvertretungsanspruchs, eine Art megalomanes Bollwerk gegen die eigene melancholische Verfasstheit; mit Klein: manische Abwehr der depressiven Position.
Diese Kritik von Medikalisierung und Psychologisierung von Kunst sollte aber nicht dazu führen, sich als Psychoanalytiker nicht mit ihr zu beschäftigen. Im Gegenteil: die Übertragung auf sie als Sujet supposé savoir bedeutet, ihr ein Wissen zu unterstellen, das der Psychoanalyse etwas beibringen kann. In diesem Sinne mahnte ja schon Freud, der Dichter gehe dem Psychoanalytiker voran. Nichts stieß so sehr auf Kaltenbecks Ablehnung wie eine selbstgenügsame Theorie, die ihre eigenen Scheingewissheiten nur ruminiert. So gibt es in lacanianischen Kreisen die oft wiederholte Behauptung, die Kunst schütze den Künstler vor der psychotischen Dekompensation oder dem Suizid. Man beruft sich auf Lacans späte Theorie vom Sinthom2, das er am Beispiel von Joyce entfaltete. Dies bedeutet aber weder für Lacan noch für Kaltenbeck, dass man daraus folgern kann, dass diese kreative Form des Symptoms, die die eigene Singularität vor der Zerstörung retten kann, immer ausgebildet wird oder gelingt: wovon eben auch die Werke und das Leben bedeutender Dichter – und Denker – zeugen. Ihr Werk hat sie sogar, trotz durchaus bestehender sinthomatischer Qualitäten, in den Abgrund geführt. Dies ist allerdings keine Aussage zu einer kleineren oder größeren Psychopathologie der Künstler: der künstlerische Prozess ist in sich selbst riskant. Manche Umstände und Konstellationen können in die Katastrophe führen. Kaltenbeck plädiert dafür, ganz genau und im Einzelfall zu untersuchen, inwiefern das Subjekt mit dem Realen konfrontiert ist, und welche imaginären und symbolische Wege sich für es auftun, es so auszuarbeiten, dass es damit leben kann – oder auch wie es daran scheitert. Insofern lehren der Künstler und sein Werk dem Analytiker viel, instruieren ihn über Möglichkeiten, Sackgassen und Irrwege seiner Theorie. In gewisser Weise deuten die Dichter so mit ihren Werken die Psychoanalyse (und die Psychoanalytiker?)
Es gibt nach Kaltenbeck auch einen melancholischen Stil, der eine große Rolle dabei spielt, seine Größe und sein Scheitern erfassen zu können. Zu diesem Stil gehören die visuelle Präzision, generell der Bezug zum Schautrieb, zum Imaginären und zum Spiegel. Ferner finden wir eine Zurückweisung der Rhetorik als Schein, imaginär-symboli-sches Konstrukt als Schutz vor dem traumatischen Realen. Außerdem imponiert die große Bedeutung der Natur im melancholischen Stil. Ein entscheidender Faktor ist ferner der Hang zum mortifizierenden Ideal, das immer schon verloren ist. Hiermit verbindet sich die totbringende Gewalt, die sich gegen das Subjekt richtet. So erlebt sich der Melancholiker oft schon tot im Leben. Kaltenbeck erwähnt noch eine gewisse sexuelle Ambiguität.
Kaltenbecks Texte kreisen um diese Fragen, wobei er in seinem Buch von Freuds Trauer und Melancholie ausgeht. Hier ein erster Überblick: Kafkas Urteil liest er als Kommentar zu dieser zentralen Arbeit, was ein besonders methodisches Moment ist: die grundlegenden Schriften der Psychoanalyse einer neuen Lektüre zu unterziehen, um sie neu zu befragen und mit geschärftem Blick wieder zu lesen. Kleist, Stifter und Celan werden dann aufgegriffen, um den Durchbruch zum Suizid im Zusammenhang mit dem Schreiben und der Schrift besser erfassen zu können. Ein großer Teil des Buches widmet sich dann David Foster Wallace. Kaltenbeck kann hier Infinite Jest und The Pale King gegenüberstellen und untersuchen, wie das erste Werk seinen Autor (noch) vor dem Suizid schütze, letzteres eben dazu führte.
Es folgt ein Kapitel zur Differenzierung von Sublimation und Sinthombildung. Kaltenbecks Plädoyer, den Begriff der Sublimierung nicht fallen zu lassen, zeugt von seiner Genauigkeit, was Begriffe angeht. Auch hier ist aber die Melancholie Lehrerin: sie hat, wie wir erfahren, einen besonderen Bezug zur Sublimierung – worauf ich noch eingehen werde.
Der Band schließt mit einer längeren Arbeit zu Musils Erzählungen Vereinigungen: Die Versuchung der stillen Veronika und Die Vollendung der Liebe. Diese Texte bilden einen Kontrapunkt zu den zuvor untersuchten Dichtungen, die ihre Autoren nicht vor dem Suizid schützen konnten. Musil gelang es in seinem Werk den Schwierigkeiten des Liebeslebens eine Ausarbeitung zu geben, die ihn nicht darüber verzweifeln ließen.
Folgen wir nun Kaltenbecks Parcours genauer. Seine Lektüre von Freuds Trauer und Melancholie nimmt er mit Kafkas Urteil vor, das – nach Kaltenbeck – bereits 1912 entstanden und 1913 veröffentlicht, Freuds Text vorausgegangen sei. Kafkas Text helfe dabei, Differenzierungen besser einordnen zu können, die Freud dann 1917 in die Auseinandersetzung mit der Melancholie eingeführt hatte. Genau gesagt, geht es vor allem um die Unterscheidung zwischen den Freud‘schen Begriffen die andere Person und das verlorene Objekt. Diese wichtige Differenz wird von der „Mainstream-Psychoanalyse“ gerade in ihrer Variante der Objektbeziehungstheorie nicht ernst genommen oder sogar übergangen, was wichtige praktische Konsequenzen hat. Die andere Person nimmt für Georg Bendemann, der Hauptperson in der Novelle, die Funktion eines („guten“ oder „bösen“) Spiegels an. Das Ich-Ideal, das das Subjekt als oder im Spiegel sucht, kann aber scheitern, und wird dann zum Schreckbild, wie Kafka schreibt. Wenn Georgs Vater ihm anhand der anderen Person das gescheiterte Bild seines Ideals vor Augen führt, nimmt er die Position eines bösartigen Über-Ichs wahr, welches das Subjekt in den Tod treibt, ihn durch sein vernichtendes Urteil in den Suizid stürzt. Dieser Mechanismus ist bei Kafka und Freud ganz ähnlich verdeutlicht: Wenn das (Ideal)-Bild zerbricht, taucht als Abfall und Rest das verlorene Objekt auf, mit dem sich das Subjekt / das Ich Freuds dann identifiziert und sich in den Abgrund stürzt: „Der Schatten des Objekts fiel auf das Ich“ (Freud, GW X, S. 435). Das Objekt ist eben nicht der andere, auf den das Subjekt sich zur Garantie seiner imaginären und idealisierten Vollkommenheit stützt, es ist der Rest, der abfällt, wenn vor der urteilenden Instanz dies Bild in Stücke fällt. Je starrer das Ich-Ideal und je vernichtender das Urteil des Über-Ichs, umso größer die Gefahr der melancholischen Krise, des Raptus, des Suizids. Der Melancholiker erkrankt also nicht einfach an der anderen Person, sondern an der besonderen Funktion, die sie für ihn wahr-nimmt und dann ab einem bestimmten Punkt nicht mehr erfüllt. Die Klinik, die Freud‘sche Theorie, aber besonders ein Dichter von der Größe Kafkas bezeugen das.
Bei Heinrich von Kleist führt Kaltenbeck, die bei Freud und Kafka entwickelte Idee des „schlechten oder bösen Spiegels“ weiter und geht ihr textuell nach. Die in seinen Dramen und Novellen so präsenten großen Werte von Würde, Ehre und sozialer Anerkennung waren von ihm auf die Höhe eines solchen Ideals gesteigert, dass er nur an ihnen scheitern konnte. Früh entwickelte sich bei ihm die Phantasie eines ins Großartige erhobenen Todes zu zweit, wobei hier wieder der Spiegel und das Imaginäre ins Spiel kommen: eine narzisstische Konstellation, die jeden Mangel auslöschen will. Dies zu sagen greift aber zu kurz, denn Kleists Werk ist vor allem auch der Versuch, diese Schwesterseele (erinnern wir uns an die Bedeutung seiner Schwester Ulrike) textuell auftauchen zu lassen, so wie in seiner Penthesilea. Das grausame Über-Ich erweist sich bei von Kleist so gefräßig, dass es mit dem Subjekt dessen Double zu verschlingen droht. Das maligne Über-Ich zeigt sich auch in der Figur des Prinzen, der den Prinzen vom Homburg zum Tode verdammt. Auch Im Erdbeben von Chile findet das Liebespaar am Ende den Tod.
Kaltenbeck arbeitet an Kleists Texten auch ihren stark „antirhetorischen“ Charakter heraus. Er richtet sich gegen jeden symbolisch-imaginären Schein, der in der Melancholie durchschaut und durch die Nähe zum Realen unterwandert wird. Daher rührt der ekstatisch-reale Charakter der Kleist’schen Sprache, in der nicht einfach über etwas gesprochen wird, sondern das Wort zu dem wird, was es benennt. So wird die Sprache ihres Scheins entkleidet, triebhaft, ist vom Genießen gesättigt. Für Kleist ist auch die Reflexion dem Akt nachgeordnet, hier ist er Lacan sehr nahe.
Kaltenbeck untersucht an dieser Stelle den Zusammenhang zwischen der Suche nach einer Spiegel/Schwester-Seele und der Antirhetorik nicht genauer. Die Frage ist, ob es nicht gerade die starke Triebhaftigkeit des Kleist’schen Textes ist, seine Beziehung zu Lacans Jouissance, die sowohl dem Über-Ich seine Wildheit verleiht, als auch den Spiegel zerbrechen lässt. Wir können uns an Freud erinnern, der das Über-Ich im Es wurzeln sah. Er wies auch darauf hin, dass der Trieb das narzisstische Ideal zerstören könne. Dieser Bezug zum Trieb ist für den maliziösen Kreislauf zwischen Subjekt, Spiegelbild (anderer), Objekt und Über-Ich meines Erachtens klinisch sehr wichtig, lässt sich wohl aber auch im Text selbst finden.
Der triebhafte Charakter der Sprache wird von Kaltenbeck in einer weiteren Wendung als forme réele de la pensée beschrieben, bei Kleist als dessen echte Form beschrieben, die darin bestehe, dass die Sprache das Denken en direct überträgt, unmittelbar. Kaltenbeck spricht von einem rapport sans médiation à la Jouissance, einem unvermittelten Bezug zum Genießen. Dementsprechend sind für Kleist die konfusesten Gedanken die klarsten – Dringlichkeit und Überstürzung sind für ihn zentrale Kategorien. Der Gedanke entsteht im Sprechen selbst, hier ist Kleist der Psychoanalyse sehr nahe. Hier nun findet sich Kleists doppelbödige Relation zum Anderen, die uns einiges zu seiner Suizidalität lehrt. Er macht klar, dass er für die Artikulation des Gedankens den anderen braucht. Hier gibt es aber zwei Varianten: den spiegelbildlichen anderen, dem gegenüber das Subjekt sich in einer Art von Exaltation in eine destruktive Vereinigung stürzt, in der beide untergehen: passage à l’acte des gemein-schaftlichen Suizids. In einem zweiten Dispositiv (in dem für Kleist das Gesicht des anderen verborgen bleibt – man denke an die Psychoanalyse!) gibt es eine Barriere zur spiegelbildlichen Fusion durch das Fortschreiten des Sprechens zum Anderen: ein Schutz vor suizidaler Zerstörung. Kleist, so Kaltenbeck, habe zeit seines Lebens, zwischen beiden Varianten oszilliert, bis die erste die Oberhand gewann. Aber wie vollzog sich dieser Sog zum spielbildlichen anderen? Wir sollten nicht vergessen, dass Kleist zum Zeitpunkt seines Suizids mit seiner geliebten Schwester Ulrike zerstritten war, die die zweite Variante des anderen stützte. Man kann mit Kaltenbeck vermuten, dass das verlorene Objekt Kleists die zerstörte Hoffnung auf die Realisierung seines Ideals ist, mit einer Frau leben zu können, die seinen Lebensplan absolut teilt. Hierzu kommt seine sexuelle Ambiguität, die ihn in weitere Schwierigkeiten stürzte: Das Scheitern familiärer Harmonie, die fehlende Anerkennung seines Werkes durch den verehrten Goethe.
Wichtig sind auch die Passagen Kaltenbecks zum Marionettentheater Kleists, das die unbelebte Marionette dem Narzissmus des Tänzers überlegen sein lässt. Der Text Kleists kann als eine kritische Antwort Kleists auf den Idealismus Kants gelesen werden, sodass eine ästhetische Krise ebenfalls zum psychischen Zusammenbruch des Dichters beigetragen haben dürfte. Kleists ästhetische Positionen – Infragestellung des rhetorischen Scheins, Vorrang des Aktes über die Reflexion, Angezogen-Sein durch eine unbelebte Welt – finden sich in einer gewissen Weise auch in seinem suizidalen Akt wieder, der auftaucht, als die Idealität für ihn in die Krise kommt.
Den krisenhaften Zusammenbruch der Idealität verdeutlicht Kaltenbeck auch beim Autor des Nachsommer, Adalbert Stifter, der sich ebenfalls suizidierte. Bei ihm ist es jedoch – anders als bei Kleist – die heitere, stille, tröstende Natur, die idealisiert wird, wobei sich beim Einreißen des schönen Bildes eine monströse, vernichtende Natur zeigt, das weiße Ungeheuer. Kaltenbeck zeichnet bei Stifter die Ablehnung des Begehrens schlechthin nach: dieses war für ihn nur mit Katastrophe, Schuld und Tod verknüpft. Etappen seines Weges waren dabei die Abweisung seiner Jugendliebe Fanny, die Ehe aus Schuldgefühl nach dem Tod eines missgebildeten Kindes mit Amalia, später dem Suizid der Stieftochter. So gab es bei Stifter eine tiefe Ablehnung des Lebens, die sich im Scheitern an drei unmöglichen Herausforderungen manifestierte: Fortpflanzung, Liebe und symbolische Fortführung der familialen Linie. Stifter, Halbwaise nach dem 12. Lebensjahr und dem Unfalltod des Vaters, in der Kindheit als sehr grausam aufgefallen, hatte keinen Anhaltspunkt, um den schmerzlich fehlenden rapport sexuel und das Monströse des Dings zu symbolisieren.
Kaltenbeck verbindet dies, Lacan (und letztlich auch Melanie Klein) folgend, mit einem primordialen Genießen des (mütterlichen) Anderen, der damit einerseits fusionär (und halluzinatorisch) gesucht und andererseits als zerstörerisch verfolgend geflohen wird. Deshalb der trügerische Schutzschirm der beruhigenden Natur, die als Semblant nur notdürftig ihre vernichtende Kraft verbirgt, die in den Stifter‘schen Erzählungen immer wieder hervorbricht. Kaltenbeck sieht eine Störung der Urverdrängung und belegt sie mit der wahnhaft-halluzinatorischen Krise, die kurz vor Stifters Tod ausbrach und die er in Mein Leben (im Nachlass) schildert. Sie folgte einem Besuch in der böhmischen Heimat, die in ihm die Erinnerung des Genießens der Mutter in einer psychotischen Weise hervorrief. Für Kaltenbeck war dies der entscheidende Schritt zum Suizid, vorbereitet durch den Tod der Stieftochter einige Jahre zuvor, der ihn bereits in eine dauerhafte melancholische Verfasstheit gleiten ließ.
Auch beim Schreiben Stifters analysiert Kaltenbeck sorgfältig den Stil: das Vorwiegen der (imaginär-)visuellen Dimension (die auch von Walter Benjamin hervorgehoben wurde), der strukturellen Organisation der Texte um Verdopplungen der Personen – also Spiegelbildlichkeit –, dem Einbruch des Monströsen (bis zur Undifferenziertheit) in die minutiös gezeichnete Idylle. Bei ihm führte das Scheitern des Versuchs einer imaginären Reparatur einer Urstörung des Begehrens zur suizidalen Katastrophe. Dagegen kam die kunstvolle Konstruktion des Werkes (als Bändigung der bedrohlichen Trieb-Natur) nicht an. Oder: das Begehren, auch das SchreibBegehren, scheiterte letztlich an der zerstörerischen Gewalt des Genießens, des Triebes, der Natur.
Am Beispiel Gerard de Nervals vertieft und verbreitert Kaltenbeck seine Überlegungen, was manche Dichter trotz oder sogar wegen ihres Schreibens in den Suizid trieb. Nervals Aurelia ist ein Text zwischen Traum und Realität, der eigentlich die Psychose des Dichters schreibt. Diese wurde ausgelöst, als es zu einem Treffen mit einer Frau, Jenny Colon, kam, die er liebte und die sich nun als verheiratet präsentierte. Die Figur der Aurelia des Romans steht für diese (schuldhaft) verlorene Liebe, Jenny, die aber – und das ist Besondere des Textes – neben dem männlichen Protagonisten zugleich seinem alter ego konfrontiert ist. Wir lesen vom Tod Aurelias, die aber in einer unsterblichen Form den Rivalen des Helden, sein Double, heiraten wird. In dieser Szenerie sind der imaginäre Wahn des Dichters, seine halluzinatorische Wahrnehmung der Stimme der verlorenen Geliebten im Realen und der dichterische, symbolische Gedanke sinthomatisch miteinander verknüpft. Traum, Leben und Wahn fließen im Text des Dichters zusammen. Daraus ergibt sich, dass selbst die Möglichkeit zur literarischen Sinthombildung zugleich den Dichter weiter in Wahn und Suizid treiben kann. Dies vollzieht sich bei Nerval so, dass sein Double unter dem Diktat eines sadistischen Über-Ichs zu seinem Henker wird, der das Subjekt vernichtet.
Kaltenbeck vergleicht Kleist, Stifter und Nerval bezüglich der Bildung eines Doppels. Bei Kleist ist das Double sowohl schlimmster Feind als auch leuchtende Führung, er lokalisiert es im Gott, in der überlegenen Marionette, im Tier, in der weiblichen Verdopplung seiner selbst, mit der er in den Tod geht. Bei Stifter ist es die Natur als ihn umhüllender und schützender Stoff, der sich in seinem Zerreißen wie ein Monstrum gegen ihn wendet. Das Zerbrechen des Spiegels verdeutlicht Kaltenbeck am Suizid der Stieftochter des Dichters, die als beunruhigender Kadaver sich hinter dem Spiegel erkennen lässt. Bei Nerval ist es das zum Rachegott erhobene Double, das dem Subjekt als Gipfel des Schreckens selbst den Liebestod mit der verlorenen Geliebten verweigert. Die Begegnung der Dichter mit ihrem Spiegelbild im Text hat sie, so die These Kaltenbecks, trotz der sinthomatischen Qualität ihres Schreibens in den Tod getrieben.
In einem besonders bewegenden Text zur Liebe Paul Celans und Ingeborg Bachmanns arbeitet er heraus, wie der suizidale Sog Celans an dem Punkt überhandnahm, als das in Ingeborg Bachmann dichterisch angerufene Du versagte, nicht hörte. Wie Kaltenbeck klar macht, erhörte Bachmann Celans Verzweiflungsschrei angesichts von Antisemitismus und übler Nachrede in der Goll-Affäre nicht. Er war einem tödlichen Schweigen ausgesetzt. Hier versagt der andere als Möglichkeit, dem Schrecken als Anderer einen symbolischen Platz zu geben. Bionianer würden sagen, dass Ingeborg Bachmann Celan die Möglichkeit eines Containers seines Schmerzes nahm und ihn so der melancholischen Katastrophe auslieferte. Auch Jean Bollack, enger Freund des Dichters, unterstrich, dass Bachmann das Ego des Dichters durch eine Alterité amoureuse stützte, wobei hier der symbolische vom imaginären Aspekt noch deutlicher differenziert werden könnte. Kaltenbeck formuliert es mit Bollack so, dass Celan in seiner so ersehnten identifikatorischen Verdopplung mit Ingeborg Bachmann scheiterte, was eher das imaginäre Moment betont.
Ein großer Teil des Buches ist in der Folge dem großen melancholischen Autor David Foster Wallace gewidmet, womit Kaltenbeck auch in der literarischen (Post)-Moderne ankommt. Er versucht dabei herauszuarbeiten, warum der Roman Infinite Jest (Unendlicher Spaß) noch eine Barriere gegen den Suizid bilden konnte, während das folgende Werk The Pale King ihn in die Selbstvernichtung trieb. Kaltenbecks zentrale Idee ist, dass der Unendliche Spaß an die Frage rührt, ob es durch das literarische Werk einen möglichen Umgang mit der Imperfektion und Unvollständigkeit geben kann – etwas, was in der Psychose nicht möglich ist. Als ein wichtiges Moment beschreibt Kaltenbeck bei Wallace dessen schwarzen, abgründigen Humor: eine Form, der Jouissance bis in ihre destruktivsten Verzweigungen symbolische Form zu geben. Nicht zuletzt reflektiert das Werk die Erfahrungen des Autors mit Selbsthilfegruppen, Therapie und Medikamenten, was immer wieder hohe satirische Qualität erreicht. Man bemerkt bei Kaltenbeck auch sein eigenes Genießen, das sich in minutiösen Darstellungen vieler Passagen des Werkes zeigt, was für den Leser manchmal fast überfordernd sein kann.
Im Zentrum des Romans findet sich, so Kaltenbeck, die Suche nach einem verlorenen Genießen, verkörpert in der Originalkopie des Filmes des Vaters des Incandenza-Clans Infinite Jest. So dreht sich der Text um die (Un)Möglichkeit, der mangelnden Perfektion und der Unvollständigkeit des Genießens und seiner Krisen abzuhelfen. Kaltenbeck verweist hier auch besonders auf die Bedeutung des Vaters bei der Suche nach dem perfekten Körper, wobei er hier an Schrebers Vater erinnert. Nicht zu vergessen, war Wallace ein genialer Tennisspieler. Im Textkörper findet man ein Oszillieren zwischen Fragmentierung und stilistischer Perfektion, eine Bewegung, die durch den Rahmen des Romans zusammengehalten wird: weswegen er als geglücktes Sinthom wirkt. Der Roman als ganzer dient als Spiegel, der zugleich seine von der Angst hervorgerufenen Löcher zusammenhält.
Im Zentrum der Melancholie von Wallace steht ein unsagbarer Schmerz, der nicht symbolisch chiffriert und bestenfalls textuell umrahmt werden kann (wie in Infinite Jest). Dies unglaubliche Leiden am bad thing, einem It – Wörter die Wallace braucht, der Chose bei Lacan nahe – umreißt Wallace immer wieder, um klar zu sagen, die Melancholie sei a hell for one. Diese Wendungen scheinen mir Bions nameless dread sehr nahe. Die Psychoanalyse und das Schreiben können beide in diese Zone führen. Die Frage ist, wie es glückt, dass es zu einer Transformation zum Leben kommen kann. Im melancholischen Suizid scheitert die Transformation von Angst, Verzweiflung und Schmerz: der Suizidale stürzt sich in den Tod wie jemand, der sich vor den vernichtenden Flammen durch das Fenster in den Tod stürzt. Wallace betonte, was Kaltenbeck wichtig ist, dass das Schreiben eine Konfrontation mit der Wahrheit ermöglicht, die den Suizid verhindert. Warum gelang dies in Infinite Jest und nicht in The Pale King?
Der Roman The Pale King spielt in der zentralen US-amerikanischen Finanzamtsbehörde, der die Kontrolle sämtlicher Steuererklärungen des Landes obliegt. Kaltenbeck sieht diesen Ort als Metapher eines psychischen Lecks mit Auslaufen der Libido ins Leere, so wie das riesige amerikanische Steuerloch nicht gefüllt werden kann, das ökonomische Blut des Landes verrinnt. Die Paleness ist dann Name einer libidoökonomischen, melancholischen Entleerung, die nicht aufgehalten werden kann. Das Ich verarmt, hätte Freud gesagt, es wird vom verlorenen Objekt ausgelöscht. Kaltenbeck meint, die IRS (Finanzbehörde) des Wallace-Romans habe Ähnlichkeiten mit Kafkas Schloss. Bei Wallace scheitern die hilflosen Bürokraten daran, der Behörde doch noch einen Sinn zu geben. Sie ist auch ihrer sozialen Bestimmung entleert, womit der Roman, wie oft bei Wallace, auch eine sozialkritische Komponente bekommt. Wie aber aus einer narzisstischen Identifikation mit einem destruktiven großen Anderen herauskommen? Wie aus einem solchen Schloss oder einer Zentralbehörde entrinnen? Kaltenbeck bezieht sich auf eine Theorie von Wallace selbst, die er bereits 1998 entwickelte. Er konzeptualisierte es so, dass der Suizid ein der Mutter gezolltes Opfer darstellt, um aus ihren vereinnahmenden Fängen herauskommen zu können.
Kaltenbeck betont, dass der Affekt der Langeweile / ennui (auch Verdruss, Kummer, Überdruss) wie eine tödliche Ruhe vor dem Sturm den Roman durchzieht. Hier kann auch der dem Autor in Infinite Jest eigene Humor nicht mehr zum Zuge kommen, sodass kein Mehr-Genießen mehr herausspringt, keine Lust mehr möglich ist.
Die Langeweile ist in sich lähmend, verhindert am Ende jedes andere Entkommen als den Suizid. Der letzte Roman ist damit Roman eines Erblassens, einer Entleerung in eine lähmende Langeweile. Wallace hat immer wieder auf den Zusammengang zwischen Monotonie und melancholischem Leiden hingewiesen. Durch die Monotonie kann die Wahrheit eines grundlegenden Lebensschmerzes nicht symbolisiert werden, was in den Suizid führt. The Pale King führt uns in die höllische Lähmung durch Langeweile, wie sie in einer sinnentleerten Bürokratie ohne Ausweg verkörpert ist. Wallace schrieb sehr klar am Ende seines Lebens, dass ihm folgendes fehle: a connection between the problem of writing it and being alive. Diese Verbindung glückt noch in Infinite Jest, im Überschuss miteinander verknüpfter Erzählstränge, die um das bedrohliche Genießen kreisen. Dies wurde zunehmend unmöglich, sodass das bad thing völlig unsymbolisiert hervorbrach. Wallace konnte es schlussendlich nicht mehr schreiben.
Nachdem Kaltenbeck nun im größten Teil des Buches mögliche Illusionen erschüttert hat, das künstlerische Sinthom könne generell vor dem melancholischen Zusammenbruch und Suizid schützen – im Gegenteil kann das Schreiben sogar in den Suizid treiben – sind die beiden letzten Kapitel dann doch den eher lebensschützenden Aspekten von literarischer Sublimierung und Sinthombildung gewidmet. Es ging Kaltenbeck, das ist klar, nicht darum, die Theorie des Schutzes vor psychotischer Dekompensation durch das Sinthom in Frage zu stellen oder die Chancen der Sublimierung gering zu schätzen. Es ist vielmehr sein Anliegen, psychoanalytische Theorie nicht vorschnell und ohne genaue singuläre Erforschung zu generalisieren.
Im Kapitel zu Sublimation und Symptom umreißt Kaltenbeck mit Lacan, Beckett und Adorno das Konzept des künstlerischen Sinthoms als Resultat des Kampfes des Künstlers gegen eine Unmöglichkeit, die er im Werk bearbeite. Das zielt nicht zuletzt auf das Reale des Non rapport sexuel. Warum nicht angesichts der Theorie des Sinthoms die Freud‘sche Theorie der Sublimierung fallen lassen? Ist sie nicht obsolet geworden? Zusammengefasst gesagt, hält Kaltenbeck Sublimierung und Sinthom für unverzichtbare Konzepte der Psychoanalyse im Umgang mit dem traumatischen Realen. Während das Freud’sche Konzept der Sublimierung jedoch eher auf der Schöpfung eines Semblants als Schutzschirm gegen das Reale beruht (also einer phantasmatischen symbolisch-imaginären Struktur, wie es Freud im Der Dichter und das Phantasieren beschrieb), ist das Sinthom eine direkte Behandlung des Realen, des Genießens mithilfe des Buchstabens, wie es Lacan an Joyce zeigte.
Dennoch rühren beide Zugänge an den Todestrieb, wie es Freud bezüglich der Transformation des Triebziels bei der Sublimierung beschrieb: diese bedeutet auch eine Wendung zum narzisstisch besetzten Objekt, was nur durch die Effekte der Lösung durch Thanatos möglich ist. Damit ergibt sich eine Verbindung von Sublimierung, Kulturarbeit, Melancholie (Steigerung des Unbehagens in der Kultur?) und Todestrieb. Und: wie Kaltenbeck betont, geht die Sublimierung nicht glatt auf. Oft können Symptome und Hemmung nicht verhindert werden, wie es ja auch Freud in der Leonardo-Studie zeigte. Andererseits führt die Sublimierung zu einer größeren Flexibilität und Mobilität der Objekte – etwas, was wiederum aus der Melancholie heraushelfen kann – unter günstigen inneren und äußeren Bedingungen.
Was das Sinthom angeht, unterstreicht Kaltenbeck mit Lacans Joyce-Analyse, wie eine Frau für den Psychotiker zum Sinthom/Symptom werden kann, das ihn wie ein Handschuh zusammenhält. Wie sich dies Sinthom erfolgreich erschreiben lässt zeigt Kaltenbeck am Schluss des Buches am Beispiel von Robert Musil und seinen Novellen Vereinigungen, ein wahrhaft viel(ver)sprechender Name. Es ist vor allem das Geheimnis des weiblichen Genießens, das Musil in seinen Novellen auftauchen lässt, literarisch verkörpert besonders in der Claudine der Vollendung der Liebe, deren Genießen über das vom symbolischen Gesetz bestimmte Begehren des einen Mannes, ihres Geliebten, hinausgeht, indem sich ihr Lieben erst mit einem anderen, rein zufällig getroffenen Mann, erfüllt – ohne dass der eine fallen gelassen werden müsste. Eine mystische Vereinigung Claudines ist weder mit dem Ein-Mann, möglich, noch mit den sich wiederholenden Dritten, die den Raum des Gesetzes öffnen. Damit kann aber in ihre Liebe das Unerwartete, Fremde, das unerkennbare Reale immer wieder eintreten, etwas aus dem Jenseits des Königreichs der Worte. Musil hat in seinem Text das pas tout eines unbegrenzten weiblichen Genießens auftauchen lassen können und so diesen Textkörper zu seinem Sinthom werden lassen, das ihn davor schützte, an der Unmöglichkeit des fehlenden rapport séxuel zu scheitern, an ihm melancholisch zu verzweifeln. Die Figur des Dritten in beiden Novellen, ist, so kann man folgern, eine Gegenfigur zur spiegelbildlichen Dualität und Verdoppelung im Text der Melancholiker, denen am Ende nur der Suizid als Ausweg blieb. Die melancholische Luzidität, was die Unmöglichkeit des Geschlechterverhältnisses angeht – Kleist, Stifter, Nerval zeugen davon besonders – kann, wie sich bei Musil zeigen lässt, auf ein Drittes geöffnet werden; Lacan hat es mit seinem Sexuierungsschema für das weibliche Genießen niedergeschrieben.
Es würde einer Übertragung des Buches ins Deutsche und einer wünschenswerten Veröffentlichung hilfreich sein, manche der äußerst erhellenden Erkenntnisse Kaltenbecks zur Melancholie auch theoretisch in andere Sprachen zu übersetzen. Ich denke an die Theorie der strukturellen Triade Hermann Langs, eines ebenfalls vor kurzem verstorbenen wichtigen Denkers der Psychoanalyse, den, wie ich weiß, Kaltenbeck sehr schätze. Franz Kaltenbeck hatte auch eine große Achtung für Bion und die Passagen des Buches zum melancholischen Schmerz bei Wallace ließen sich auch gut mit dessen Konzepten fassen. Dies ist Kaltenbeck nicht vorzuwerfen, er schrieb besonders vor dem Hintergrund der französischen Debatten und mit Spitzen, die das deutsche Publikum nicht immer versteht, falls es die französischen innerlacanianischen Kontroversen nicht kennt. Wer Kaltenbeck jedoch in Deutschland auf Tagungen erleben konnte, weiß, wie er auf verschiedenen Klaviaturen zu spielen wusste, die sehr wohl weit über Lacan psychoanalytisches Denken verschiedener Richtungen immer miteinbezog. Sein Pochen auf dem Freud‘schen Text ist auch für viele Lacanianer leider nicht immer selbstverständlich. In vielen seiner Ausführungen dieses Sammelbandes bleibt Kaltenbeck seinem Programm treu, die literarischen Werke als Erhellungen psychoanalytischer Fragen und Vorläufer ihrer Theorien zu lesen. Besonders eindrucksvoll ist das aus meiner Lektüre bei Kafka und Musil gelungen, deren Biographien in seinen Ausführungen kaum auftauchen. Hier sind Kaltenbecks Überlegungen denen der Pathographie am weitesten entfernt. Dass er bei anderen doch stärker, als er es selbst zu fordern scheint, das Pathos des schreibenden Subjekts, sein Leiden und Leben mit seinem Schreiben verbindet, kann ich Kaltenbeck nicht vorwerfen: denn eine sterile Grenze zwischen melancholischem Schreiben und melancholischem Schreiber ist wohl doch nicht möglich. Dass dies aber dann doch nicht zur wilden Deutung von Autoren führt, einer unguten Form angewandter Psychoanalyse, ist Kaltenbecks minutiöser Lektüre der Schriften selbst zu verdanken und dass er sich von ihnen und nicht von Vorannahmen leiten lässt.
Dieser Sammelband ist allen zu empfehlen, die sich in die dunklen Fragen, die die Melancholie uns stellt, einlesen wollen – hier ist das Buch eine vorzügliche klinische Abhandlung. Zugleich ist es aber auch eine beeindruckende Auseinandersetzung mit dem Schreiben und seinem melancholischen Kern, der ihm keine Ruhe lässt.
1 Lacans Anspielung auf Heideggers Formulierung von der Sprache als Haus des Seins; für ihn eher Haus des Sagens.
2 Die singuläre Weise, wie sich beim Subjekt Reales (Genießen/Lust), Symbolisches (Sprache) und Imaginäres (Bildhaftes, "Vorstellung") verknüpfen.
